台灣痞客?

莒哈絲1914年出生於法屬印度支那（越南）。這段童年經驗是她生命最底層的記憶，不斷在作品中湧現，成就了著名的「印度系列」：《勞兒之劫》（1964）、《副領事》（1965），《愛》（1973）和《恆河女子》（1973）......，《印度之歌》是其中唯一的劇本。

這一系列講的是圍繞在勞兒、麥克?理查遜、安娜－瑪麗和副領事之間的愛情故事，但每本的重點放在不同的人物身上。印度之歌的焦點是安娜－瑪麗。她是所有人物（包括敘述的聲音）迷戀的對象。

這個劇本篇幅不長，野心卻極大：她企圖以文字構築一個綿密細緻的多部混聲交響詩。這首樂曲又得充滿氣味（莒哈絲要求氣味必須擴散至觀眾席）：鮮花、熏香，混著火光閃爍的焚屍焦味…織就一首頹廢迷人、充滿感官氣息的「印度之歌」。

作品中四個不現身的聲音交相敘述......敘述有時殘缺，有時重複；有時如夢囈，有時嘶喊，有時又如吟頌。通過這四個不同聲部，真實在不斷的敘述中重組、過濾、修正......

作者簡介

瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras 1914-1996）

法國傳奇作家。她的多部作品曾被改編成電影，包括《抵擋太平洋的堤壩》（Un Barrage contre le Pacifique,1950；電影由Ren? Cl?ment執導,1958）、《如歌的中板》（Moderato Cantabile,1958；電影由Peter Brook執導, 1960）、《夏夜十時半》（Dix heures et demi du soir en ?t?, 1960；電影由Jules Dassin執導, 1967）等。她也寫電影劇本，如廣為人知的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour,1959/60）即為她與亞倫．雷奈（Alain Resnais）合作的電影。

她經歷過二次世界大戰和六○年代的社運，所涉獵的領域十分廣泛。她關注的重點多是無助的兒童、行乞的女人、殘酷的戰爭、不可能的愛情......都是沒有國界的。她是生於越南的貧窮法國人，即使回到法國，都自覺是個「異鄉人」，這種無從歸屬之感反而讓她敏銳地瞭解到人生的憂慮與哀愁；同時她也在書寫、影像上打破各種拘束、挑戰一切界線，因此其小說被稱為「極限文學」。

譯者簡介房屋貸款率利試算表

劉俐

東海大學外文系畢業、巴黎第七大學博士、巴黎第三大學影劇學院研究。現任淡江大學法文系副教授。譯有《劇場及其複象》、《電影美學》、《趙無極自畫像》、《攝影大師對話錄》等。

《印度之歌》是應倫敦國家劇院導演彼得?霍爾(Peter Hall)之邀，於1972年8月寫成 。

有關此劇

此劇中出現的印度城市、河流、國家以及海洋的名字，主要取其音樂性。
劇中所提到的自然、人文、政治地理皆不符事實：
比如，你無法在一個下午，從加爾各答(Calcutta) 坐車到恆河(Gange)河口，或到尼泊爾。
同樣，威爾斯親王旅店不在達爾它島(Delta)，而是在可倫坡(Colombo)。
同樣，印度的行政首都是新德里，而非加爾格答。
諸如此類。

故事中的人物出自小說《副領事》」(Vice-consul)，但在此劇中，這些人物進入新的敘述領域。因而不能再把他們帶回原書，將《印度之歌》看為《副領事》的電影或戲劇版。儘管此劇中的一段幾乎完全出自《副領事》，但隨著新故事的開展，必須有不一樣的讀法和視野。

其實，《印度之歌》是《恆河女子》(La femme du Gange)的延續，如果沒有《恆河女子》，就沒有《印度之歌》。

《印度之歌》深入探索《副領事》未曾開發的領域，但這還不能構成撰寫此書的充足理由。

構成充足理由的是，在《恆河女子》中發現了新的探索方式：故事之外的聲音。這個發現使已被遺忘的故事重新活絡起來，讓作者之外其他人的回憶主導：這些回憶中同時也包含其他愛情故事，因而是一種扭曲的、創造性的回憶。

《恆河女子》中的某些聲音在此處做了更動，另外，有些談話的內容也改變了。

能說的大概就是這些了。

據我們所知，「印度之歌」的曲調，目前尚未誕生 。一旦樂曲譜成，將用在《印度之歌》的所有演出，不論法國或其他地方。屆時，作者會將它公諸於世。

《印度之歌》若竟能在法國演出，不得做正式彩排。其他國家則不受此限。

第一幕
有關 聲音1和 聲音2

聲音1和聲音2是女性的聲音。聲音很年輕。

兩個聲音之間曾經有過一段情。
有時她們會談起這段愛情，他們自己的愛情。但大多時間，她們談的是另一段愛情，另一段故事。但這段故事會把我們帶回她們的故事，而她們的故事，又將我們引到《印度之歌》。

在故事結束時出現聲音3和聲音4。女聲與男聲的不同在於，女人的聲音帶著癲狂。她們的溫柔很危險。對這段愛情故事的記憶混亂、矛盾，常常是譫言妄語。這種譫妄狀態平靜但炙熱。女聲1被安娜娜瑪麗的故事煎熬，而女聲2則因對女聲1的激情而受盡煎熬。

她們的聲音必須一直非常清晰，但音量要隨講話的內容而變化。當她們轉向他們自己的故事時，聲音最實在。其實幾乎一直是如此。因為《印度之歌》的愛情故事不斷游移，與她們自己的故事重疊。但仍有一處不同：當她們在談眼前發生的故事時，她們與我們一起發現，因而與我們有一樣的恐懼，也可能有同樣的情緒起伏；而當她們談自己的故事─總是隨著慾望，突如其來─我們必須能聽出她們各自情感間的差異。特別是要能感受聲音2的恐懼：她面對聲音1的情思迷亂。這恐懼是因為在往事重現時，聲音1面臨極大的危險：她可能會「迷失」在《印度之歌》這個故事中，這個已成過去、已成傳奇的典範之中，從而背離了自己的人生。

這些聲音絕不嘶喊，一逕輕柔。